I
Cromoterapia, el proyecto inmediatamente anterior de la escultora Nani Cárdenas, arribaba a un particular entendimiento del dibujo en el espacio desde la noción de tejido. Los moldeables y delgados cables de telecomunicaciones se desplegaban en el vacío de la sala como coloridas redes que trazan una promesa de figura viva –humana, vegetal o animal– y que luego se retraen en la simple forma pura, la línea corriendo, el nudo. Pero no era solo el placer de dibujar en el espacio lo que estaba entonces en juego: en su nítida resignificación del material, Cromoterapia simbolizaba a la vez una expectativa y un vestigio de comunicación.
Esa doble carga de sentido permanece en Cuaderno de dibujo, solo que ahora el cable profusamente reciclado abarca aún más territorios de representación. E impone también un dramático cambio de perspectiva. Si en Cromoterapia el punto de partida para llegar al dibujo era el tejido, ahora la estrategia gira 180 grados y nos muestra su revés: el dibujo es el punto de partida para llegar, unas veces, a un bordado que está entre una gráfica de la intimidad y una singular filiación expresionista; y para llegar, otras veces, a un sofisticado diseño espacial que libera la fantasía de habitar el dibujo; la fantasía de que el cuerpo se relacione con el dibujo.
II
Como otros artistas, Cárdenas suele acompañar la cotidianeidad con libretas intervenidas por collages, dibujos y textos. Estas libretas funcionan a la manera de diarios gráficos, y evidencian una voluntad de inmediatez, de registro emocional no mediado. De ahí parte todo en Cuaderno de dibujo. Y la primera escala del proyecto, Hojas sueltas, es el resultado de lo que se pone en juego a la hora de traducir las imágenes de esas libretas a un bordado de hilo y alambre sobre tela. ¿Qué se pierde y qué se gana en esa operación?, ¿qué nuevas promesas de sentido se convocan? En Hojas sueltas las asociaciones habituales que ofrece la noción de bordado (delicadeza, valor utilitario) son persuasivamente subvertidas, y se aproximan a una vocación emancipatoria; a una ética de la sensorialidad. El alambre se tensa y se crispa y juega incluso a representar la velocidad del trazo a mano alzada que se escapa de la tela y se adueña del aire, de los márgenes de la convención.
III
Un conjunto de formas grácilmente corpóreas habita la instalación Apuntes a lápiz. Cada una de las piezas representa, a través del moldeado de hilos telefónicos marrones y blancos, un típico boceto de figura humana en movimiento. Solo que la escala es real, y la figura incompleta, flotante o apenas sostenida en un paso de danza congelado, convoca otras –aparentemente ambiguas– semejanzas: el poblado silencio de un bosque o, incluso, si somos extremadamente suspicaces, la escalofriante congeladora de una carnicería. Apuntes a lápiz nos invita a ingresar en su propio organismo, a medirnos con él. Y en la huella que dejan nuestros pasos sobre el polvo de cuarzo (que uno imagina cayendo como polvo de tiza), testificamos el registro del dibujo en el vacío; el registro del aire –la nada, la pura voluntad– como soporte de trabajo.
IV
Los gruesos cables eléctricos de Tinta negra –no es gratuito que el nombre técnico de dicho material sea “acometida”– son también conductores de un alto voltaje expresionista, solo que no están en pugna con un formato bidimensional sino que se apropian plenamente del espacio. Dispositivo que juega a fijar y sostener la rapidez de un trazo grueso y de dimensiones heroicas, Tinta negra es en realidad una instalación que gira en torno a las nociones de pasión y persistencia: las grandes figuras solo existen de la cintura para abajo; solo existen para avanzar y para desear. Y la potencia de ese dibujo –de las gruesas gotas que caen y se acumulan en un enorme volumen– se transfigura en escultura. Es decir, se libera.
Diego Otero, marzo de 2009
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